Rozsmakowałem się w operze. Rozmowa z kompozytorem Cezarym Duchnowskim


Jego opera „Ogród Marty” ma dziś premierę w Operze Wrocławskiej w ramach festiwalu Musica Electronica Nova i wejdzie do repertuaru naszej sceny.

Magdalena Talik: Twoja opera „Ogród Marty” była pisana na zamówienie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jak doszło do tego zlecenia? Czy były wymagania, jak dzieło powinno wyglądać?

Cezary Duchnowski: Nie, to po prostu program ministerialny. Poza wytycznymi, jakie sam sobie narzuciłem w momencie składania wniosku, nie postawiono innych.

Jakie były Twoje wytyczne?

Chciałem napisać utwór kameralny reinterpretujący formę operową w ujęciu historycznym. Na konkretnych muzyków i z domieszką improwizacji, która nie jest ważna w sensie treści muzycznej, ale w sensie odczytania. Jeżeli chodzi o ten wynikający z historii, dualistyczny podział opery, w warstwie narracji, na recytatywy i arie u mnie też są momenty, które są jakby recytatywami, ariami, natomiast traktuję to przekornie, odwrotnie niż nakazuje tradycja. Arie były w operach solowymi partiami głosów najważniejszych, u mnie są to po prostu partie solowe, ale instrumentów. Tak naprawdę to one opowiadają historię w ariach i „wyzwalają” opowieść nagraną wcześniej. Zależało mi, by instrumentaliście nie narzucać jakiejkolwiek treści. Improwizuje, ale to co gra nie jest istotne, bo ekspresją wyzwala te rzeczy, które są zdeterminowane przeze mnie w komputerze.

W kontekście „Ogrodu Marty” używane są najczęściej dwa określenia, czyli  opera kameralna albo opera multimedialna. Jak dzisiaj, kiedy wielu teoretyków wieszczy śmierć opery, zdefiniowałbyś tę formę?

Nie jestem wybitnym znawcą, czy badaczem, ale zauważam, że opera ewoluuje jako gatunek, przez to, że zmieniają się środki wykonawcze. W pewnym momencie mieliśmy w dziejach taki problem, że mimo zdobyczy technologii, które mają duży wpływ na aparat wykonawczy, opera jakby „stanęła” w miejscu. Dla mnie jest dziś taką formą sceniczną, gdzie w przeciwieństwie do teatru czas wyznacza muzyka, a nie dramatyczność sytuacji. Gdybyśmy przyjęli taką definicję daje nam to zupełnie nowe możliwości implementowania innych zdobyczy form scenicznych na grunt opery. Nowością jest to, co opera przejęła z teatru współczesnego, nie tracąc przy tym swojej tożsamości. Jak wszystkie rozwiązania multimedialne, które implementuję w „Ogrodzie Marty”.

Zgodziłbyś się więc z opinią, że jest to opera multimedialna? Sam piszesz o „Ogrodzie Marty” jako o operze kameralnej.

Można ją definiować w dwojaki sposób. Ja ją określiłem jako operę kameralną przez dobór środków wykonawczych, ale jak najbardziej jest multimedialna. Wszystkie media, jakie uczestniczą w „Ogrodzie Marty” są zsynchronizowane między sobą, silnie interaktywne. Żywa muzyka wpływa na muzykę elektroniczną, tak jak żywi wykonawcy precyzyjnie wpływają na warstwę audiowizualną. Kiedy ta opera była wystawiana w ramach Warszawskiej Jesieni wymyślono jeszcze trzeci podtytuł –opera performance. Chciałem zachować performatywność sytuacji, czyli kiedy muzycy są wyeksponowani w sensie wizualnym na scenie. Nie interesuje mnie jednak konwencja teatru instrumentalnego, gdzie muzycy udają aktorów, ale zależy mi, by wypełniali swoje zadania muzyków. Przez widza są natomiast postrzegani jak osoby uczestniczące w inscenizacji. Dla mnie ta forma jest bliższa teatrowi Jerzego Grotowskiego.

Libretto napisał Piotr Jasek. Po raz kolejny posługujesz się jego tekstem. To historia dziewczyny i chłopaka i relacji między nimi, ale nie ma chyba akcji jako takiej.

Opowiadana historia jest bardziej pretekstem do pewnych rozważań filozoficznych. Libretto traktuje o przemijaniu. To główny temat, a wszystkie wątki, które przewijają się, są jedynie pretekstem, by kontestować ten problem. Libretto jest skonstruowane z paru opowiadań Piotra, namówiłem go, by tak skonstruował ten tekst, bo tak go chciałem przedstawić. Na scenie dziewczyna zakochuje się w chłopaku, który potajemnie podkrada jej jabłka z ogrodu. To cały skomplikowany motyw, w którym ona przemienia się we własną matkę, a potem babcię. Jedna osoba prezentuje te trzy postaci. Tak samo jest w przypadku chłopaka, który staje się m.in. dziadkiem. Wszystkie opowieści zmierzają do historii przemijania, w tym sensie, że najbardziej tęsknimy za tym, czego nie mamy, a w momencie, kiedy to pozyskamy przestaje nam smakować. Chciałem przy pomocy muzyki stworzyć taką sytuację, kiedy przemijanie jest kosmiczną częścią wiecznie trwającego meta porządku. Stąd motywy zapętlenia, koła.

Napisałeś, że instrumenty mogą być w tej operze dowolne.

W sensie partytury mogą być dowolne, natomiast „Ogród Marty” był pisany z myślą o konkretnych wykonawcach. Nawet przy pierwszych spektaklach musiałem bazować na takich artystach, którym nie jest obca praca z komputerem. Na początku opera była grana z sześciu komputerów, każdy instrumentalista obsługiwał własny. Dziś mamy nowe możliwości, nowe komputery i sytuację można tak zoptymalizować, by uwolnić artystę od dodatkowego sprzętu elektronicznego. Tym bardziej, że akurat w przypadku tej inscenizacji pojawią się nowi wykonawcy z Opery Wrocławskiej.

Czy w rzemiośle kompozytorskim wciąż jest tak, że opera jest pewnego rodzaju podsumowaniem, zwieńczeniem pewnego etapu drogi artystycznej?

U mnie w pewnym sensie tak jest, bo „Ogród Marty” zamknął pewien okres mojej działalności w sensie używanego języka, wypracowanych środków, sposobu narracji, traktowania muzyczności jako takiej, idiomu improwizacji. Jestem czynnym wykonawcą, improwizatorem.

Ale partie kluczowe wykonają stali współpracownicy. Przede wszystkim Twoja muza-kompozytorka i sopranistka Agata Zubel.

Jest dla mnie szczególną muzą. W wielu momentach liczę na jej typ wrażliwości i ekspresji. Wprawdzie w „Ogrodzie Marty” są fragmenty, które może zaśpiewać każda solistka, jednak udało się zaprosić Agatę z czego się bardzo cieszę, bo w tej partii wolałbym nie eksperymentować. Nowa będzie natomiast pianistka, wiolonczelista i perkusista z Opery Wrocławskiej. Nie usłyszymy Andrzeja Bauera czy Jacka Kochana. Na fortepianie zawsze grałem ja, ale odstąpiłem swoją partię świetnej Justynie Skoczek.

Poza Agatą Zubel na scenie zobaczymy też w roli męskiej aktora Eryka Lubosa. Często realizujesz z nim swoje projekty, ale mimo wszystko to chyba rzadkość, by aktor tak często brał udział w powstawaniu muzycznych utworów.

Jest wrażliwy muzycznie, choć nie śpiewa, a w spektaklu pełni rolę aktora. To pole poszukiwań dla mnie. Wykorzystuję melodię słów, ale nie sonorystyczną, tylko semantyczną. Znaczenie słów też narzuca pewną myśl, melodię. W tym względzie używam aktora do kreowania partii czysto muzycznych. Eryk świetnie się w tym odnajduje. Wykorzystuję go w roli frontmana.

Ty zasiądziesz przy laptopie?

W oryginale była partia didżeja, tu zrezygnowałem z niej na rzecz partii laptopowca, osoby, która będzie obsługiwała laptopa i mikrofonera rejestrującego różne rzeczy, które później posłużą jako materiał do improwizacji. Ja występuję w roli kierownika muzycznego, który spina elementy w całość. Nie chciałbym używać określenia „reżyser”, bo jest przypisane do form czysto scenicznych. Wiem po prostu, co chciałbym zobaczyć i usłyszeć.

A co zobaczymy? Myślę o warstwie inscenizacyjnej.

Głównym założeniem tej opery jest interakcja. Tak więc współdziałanie wszystkich mediów elektronicznych łącznie z wizualizacjami jest wpisane w partyturę, ale za konkretne treści odpowiadają twórcy. Do współpracy przy tworzeniu wizualizacji zaprosiłem Maćka Walczaka z Łodzi, z którym też miałem okazję już pracować. Wymyśliliśmy sobie wspólną wizję prezentacji tych projekcji na paru ekranach, które będą przed, za i pomiędzy wykonawcami.

To będzie inna inscenizacja niż ta z Warszawskiej Jesieni?

Zupełnie inna. Tam byliśmy zamknięci w ażurowej przestrzeni wiszących sznureczków, na której można było wyświetlać, a jednocześnie wszyscy byli widoczni. We Wrocławiu publiczność pierwotnie miała siedzieć dookoła wykonawców, ale musieliśmy wraz z reżyserem świateł Wojtkiem Pusiem  wpisać się z pomysłami w klasyczne ustawienie przestrzeni Opery Wrocławskiej. Nie zraża mnie taki anturaż, czasami jest impulsem do postmodernistycznego myślenia. Żal mi tylko jednego. Pierwotnie „Ogród Marty” miał być pierwszą polską operą trójwymiarową 3D, niestety, nie wystarczyło środków na to, by ten projekt zrealizować.

Czy „Ogród Marty” jest impulsem do następnych podobnych dzieł, czy raczej jednorazową wycieczką w świat opery? Słowem, chciałeś się sprawdzić, czy rozsmakowałeś się?

Zdecydowanie się rozsmakowałem i bardzo chciałbym kontynuować przygodę z operą współczesną. Może niekoniecznie w tym samym anturażu w sensie libretta, ale połączenie inscenizacyjności z muzyką bardzo mnie intryguje i bardziej niż w stronę dramatyczności będę zmierzał w kierunku performance’ów, czy multimediów.

rozmawiała Magdalena Talik

Pozostałe aktualności:

Poszukujemy osoby do pracy w Dziale Sponsoringu i Pozyskiwania Środków
WROCŁAW – EUROPEJSKĄ STOLICĄ KULTURY 2016!!!
Podsumowanie festiwalu Musica Electronica Nova w Radiowej Dwójce
Muzyka to nie wszystko. Rozmowa z Pierrem Jodlowskim
Serwisy internetowe podsumowują festiwal MEN 2011
Współczesne smaki
Electronica w synagodze
Nie zakładam pożyczonych ubrań – rozmowa z Eivindem Aarsetem
Opera nova. Po premierze „Ogrodu Marty” Cezarego Duchnowskiego
Serwisy internetowe o Festiwalu Musica Electronica Nova
Pochwała interpretacji!
Zapraszamy na otwarcie interaktywnej instalacji IterEter
Gry z operą
„Tworzę, by pokazać marzenia” – rozmowa z Pierrem Jodlowskim
Klawesyn wszystko może. Rozmowa z Elżbietą Chojnacką, gwiazdą festiwalu Musica Electronica Nova
Saksofon totalny
Żadna ze mnie klawesynistka – rozmowa z Elżbietą Chojnacką
Odgłosy natury na inaugurację
Elektroniczne dźwięki w ogrodzie
Najnowsze publikacje na temat festiwalu MEN 2011
men@nfm.wroclaw.pl      +48 71 343 85 28
Sponsor strategiczny: 
Główny mecenas: 
Organizator: 
Współorganizator:               

Sponsor Zloty:         
Sponsor Brązowy:                                           
Tłumaczenia:                
Klub festiwalowy: 
Patronat honorowy:   
Partner medialny:   
Partnerzy: